Vi sparar data i cookies, genom att använda våra tjänster godkänner du det. ⇒ läs mer om cookies

Perspektiv underifrån

/
  • Farnaz Arbabi
  • Samtalet med Farnaz Arbabi ingår i en intervjuserie, Boklådan, som släpps i höst. Boklådan är ett designprojekt men också en berättelse om konstarterna i samtiden. Bakom står designern Jonas Bohlin, grafiska formgivaren Torbjörn Lenskog, konstkritikern Olle Granath, producenten Lennart Nilsson, samt Gunilla Kindstrand.

Farnaz Arbabi är regissör och dramatiker med en rad uppmärksammade scenföreställningar bakom sig.

Här samtalar hon med Gunilla Kindstrand om kriser, rollspel och kärlek på teatern.

Annons

Du har gjort en lång rad uppmärksammade och förnyande uppsättningar på scener i Sverige och utomlands. Vad behövde teatern som just du kunde ge?

Jag har aldrig tänkt så. Snarare störde jag mig på att det saknades en samhällsanalys i det mesta jag såg. Det relaterade sällan till vår nutid eller till vår omvärld. Jag ville göra teater som handlade om flyktingpolitik, utrikespolitik, saker som händer här och som nyhetsflödet inte förmår förklara. Jag saknade verkligen en sådan scenkonst. Mina första pjäser rörde sig kring Göteborgskravallerna, Afghanistan, queer … Det blev mycket uppmärksamhet, så jag antar att jag fyllde ett sorts tomrum. Jag kom med ett slags underifrånperspektiv.

Jag kom inte in på Dramatiska institutets regilinje när jag sökte första gången och blev jätteförbannad på lärarna där. Det var så självklart för många andra, men inte för mig.

Varför inte för dig?

Dels för att jag kommer från ett annat land, dels för att jag inte är född eller uppväxt med de koder och det språk som många inom teatern faktiskt är. Även om de inte är födda i en konstnärsfamilj har de oftast föräldrar som jobbar med kultur eller konst, media... Det har inte jag. Jag har jobbat hårt för att komma in i den här branschen.

Nu är du ju inne, mer inne än många.

Hur är det därinne?

Det var en underlig upplevelse att plötsligt befinna sig i etablissemanget. Folk ringde och erbjöd mig att göra precis vad jag ville.

Har man känt utanförskap kan det vara svårt att anpassa sig till innanförskapet. Det svåraste har varit det underförstådda kravet att jag ska anpassa mig till teatervärlden så som den ser ut.

Du återvänder oftast till den näst intill tomma scenen, oavsett om det gäller nyskrivna pjäser om svensk utrikespolitik, om Göteborgskravallerna, eller klassiker. Vad är det i det tomma rummet som sätter igång din lust och vilja?

På den nästan tomma scenen finns ingen överordnad regissör som försöker bestämma var publiken ska tro sig vara och uppleva. Istället blir det möjligt att sluta en gemensam och tyst överenskommelse om att vi tillsammans ”låtsas” och på så vis skapar historien. Jag tror att det här sättet att arbeta ger större utrymme att leva sig in i det som händer, än när miljöerna serveras färdiga. På den nästan tomma scenen blir skådespeleri och text viktiga. Givetvis behövs ljus och ljud och mycket annat, men grunden är en människa som står och talar till andra människor.

Hur skruvar du arbetet framåt

– försök göra en kurva!

Som frilansregissör är jag hänvisad till att skapa nya sammanhang omkring mig hela tiden. Scenograf och kostymör arbetar jag med långt innan skådespelarna kommer in i bilden. Jag försöker träffa alla inblandade någon gång innan det blir kollationering: jag försöker vara på teatern, säga hej, försöka etablera någon form av känsla att vi ska samarbeta. Idealet är att hela det konstnärliga teamet – ljud, ljus, mask – ska kunna delta i förberedelsearbetet och samtala långt innan repetitionerna startar. Tyvärr är det inte alltid möjligt på institutionerna. De som är anställda där har ofta tre-fyra andra produktioner att hålla koll på samtidigt, så jag förväntar mig inte att någon ska vara lika engagerad och närvarande som jag, innan vi börjat repetera.

Kollationeringen är ett startskott, en kick-off, och ett av de få tillfällena då alla är samlade, men det är inte ett symboliskt viktigt tillfälle. Det är då som jag på ett så enkelt och kortfattat sätt som möjligt ska förklara idén för alla inblandade. Det är ”min” dag, då jag ska vara så ärlig öppen och personlig som möjligt om min idé och min vision.

Men kollationeringen påverkar inte resten av arbetet, för den består ju bara av ord.

När skapas den övergripande bild och

psykologi som uppsättningen tar plats i?

På den första repetitionsdagen. Det är då vi sätter stämningen för arbetet. Det är många människor inblandade i en teaterprocess, men det är på under repetitionerna det händer: mellan skådespelarna och mellan dom och mig.

Om vi har manus brukar jag börja med att vi läser och pratar kring texten. Jag vill försöka ha en öppen dialog och att det ska vara tillåtet att tycka vad som helst. Skådespelarna ska känna att de kan vara aktiva av egen kraft och skapa utifrån sina egna bilder, inte vänta på att jag ska säga precis vad de ska göra.

Och om ni inte har ett manus att

utgå ifrån – hur börjar du då?

Jag har jobbat så några gånger, bland annat i Köpenhamn och Uppsala. Där har vi utformat föreställningen vartefter, och börjat med att tala om idén, tematiken, rummet och kläderna, och sedan improviserat och undersökt. Det är egentligen samma typ av arbete, fast mer sökande.

Teatern traderar en stor respekt för texten, både som original och som bearbetning. Vad händer när ni plötsligt börjar skriva pjäsen utifrån det som händer på repetitionsgolvet?

Vad är det som säger att texten måste komma först bara för att det varit så hittills? De andra sätten kanske inte fungerar lika smidigt men de kan vara väl värda att prova. Det finns många olika sätt att göra en scen på. Det behöver inte komma ur en text, utan kan lika gärna börja med ett ljud eller ett speciellt ljus. ”Nu ska vi improvisera kring det här ljuset” – vad händer då?

Bristande förtroende mellan regissör och skådespelare kan vara katastrofalt i en repetitionsprocess. När regissören inte styr arbetet tydligt är det lätt att hon/han uppfattas som svag vilket väl riskerar att utlösa ett misstroende från skådespelarna?

Jag är relativt ung, men har ändå vana att repetera en uppsättning från start till premiär - och det vet alla. Jag kan de olika stadier som inträffar längs vägen och som de flesta nog måste igenom i en repetitionsperiod. Visst kan det bli oroligt om man bryter gamla mönster – och somliga kan börja fråga sig vem som egentligen leder och tar ansvar. Det är också svårare att få syn på resultatet när man jobbar fritt och också det kan oroa. Men jag tycker att det är väldigt intressant. Utan manus är det som om repetitionerna går snabbare än annars: skådespelarna pratar ihop sig, arbetar mer på egen hand, tar eget ansvar.

Många arbetsplatser utvecklar sociala relationer som liknar dem i en familj. Någon – oftast chefen – är förälder, och resten av kollektivet tar en barnroll. Är det en giltig bild för teatern?

Jag tror att många tänker så, jag har varit med om att skådespelare pratat om att de blir ”förlösta” av en regissör, att pjäsen är deras ”gemensamma baby” och så vidare, men jag har fruktansvärt svårt för den terminologin och vill inte bli en mamma eller pappa för någon. Jag ha en arbetsledarroll, men alla måste ta ansvar för sitt eget arbete.

Men precis så säger väl ”mammorna och papporna” också: Att alla måste ta ansvar för sitt eget arbete?

Kanske. Det där lugnet som folk pratar om att jag har, tålamodet, det är en bra egenskap. Jag väntar ut. Jag har inget behov av att lösa saker på en gång och jag tror heller inte att jag kan lösa allt.

En annan vanlig metafor är att teaterprocessen är en ”kärlekshandling”, alltså en relation av kärlek mellan skådespelare och regissör som i sig alstrar konstnärlig energi.

Det är ju så klart något mycket speciellt med att umgås intensivt varje dag i åtta veckor – och sen är det slut. Under de åtta veckorna har man gått igenom mycket tillsammans, haft det kämpigt på många vis och kommit mycket nära varandra. Teater är att gå in i människors psyken, och då menar jag inte skådespelarnas psyken utan karaktärernas. Man måste förstå, analysera dem, tänka kring deras liv även om uppsättningen i sig inte ska bäras av psykologisk logik.

Hur ser din analysmetod ut?

Min metod bygger inte på vad gestalten vill i sitt liv, inte på vart han/hon är på väg. Snarare är jag intresserad av hur den frågan påverkar i varje enskild scen: Vad vill karaktären just här? Karaktären byggs över tid, snarare. När man håller på med människor på det sättet – de är inte verkliga, men man behandlar dem som verkliga – så är det oundvikligt att man berättar erfarenheter ur sitt eget liv för att skapa förståelse för karaktären. Det här är också ett sätt att få en gemensam grund i ensemblen. Det blir som att dela ett förtroende ihop, och det gör man vanligtvis med vänner, men inte alltid med arbetskamrater. Det blir alltså en mycket speciell arbetsstämning på teatern och det är en hårfin skillnad mellan privat och personligt. Det är lätt att förväxla intresset för rollerna med att det handlar om att analysera sig själv. Att skådespelare lätt kan se ut som ”förälskade” i varandra är inte så konstigt, de är fysiska med varandra på ett sätt som finns på få andra arbetsplatser. För mig är det viktigt att tänka på det som ett arbete. Jag gör detta på jobbet, och jag måste hitta ett sätt att förhålla mig till det. Men under repetitionsperioderna gör jag i princip inget annat än repeterar. Man får ta det två månader i taget och försöka vara ledig emellan.

Vad gör en skådespelare på scenen – när han eller hon får mig att se det som inte finns?

Ja vad gör dom… det är på ett sätt ett mycket märkligt arbete … de måste ändå använda så mycket av sitt eget psyke. Jag har spelat lite själv, väldigt icke-seriöst, för jag var tvungen att hoppa in i min egen förställning, Utvandrarna, på grund av ett plötsligt sjukdomsfall. Jag var helt teknisk när jag gjorde det. Jag tror inte att jag var särskilt bra, faktiskt … Fast samtidigt tycker jag det är viktigt att inte mystifiera skådespelare. Just för att gränserna mellan yrkesjaget och det privata jaget kan vara suddiga är det viktigt med överenskommelser i arbetet. Enkla saker som att komma i tid, stänga av mobilen, visa varandra respekt. Vi är på en arbetsplats och det enda sättet att skapa ett tryggt arbetsklimat där människor vågar gå in i på ett djupare vis är att ha tydliga förhållningsregler. Ju vagare och suddigare desto sämre arbete.

Skådespelaren måste ha en stor suggestionskraft, för att kunna förändra sig själv så mycket … just i det här ögonblicket ska jag tro på att jag är så fruktansvärt kär i dig att jag måste handla så här, att jag inte har några andra val …

... och sen …?

… ja och sen, när föreställningen är slut är det över. Förhoppningsvis.

Du skulle lätt kunna bli ett ”alibi” i svensk teater: du är invandrare, kvinna och intresserar dig för queerproblematik. Du är perfekt för att matcha den politiska korrektheten som lever så starkt inom kultursektorn.

Det där är en frågeställning som andra runtomkring mig har väckt, inget jag själv egentligen har tänkt på. När vi gjorde ”Invasion!” av Jonas Hassen Khemiri fick jag många frågor kring just det här och flera recensioner tog upp det. Man trodde det skulle bli en ”alibipjäs”. Men jag kan inte tänka så – jag kan bara göra det jag vill.

Jag får många förfrågningar, en del är mer eller mindre märkliga, om att jag ska uttala mig, sitta med i paneler, kommentera … men faktiskt rätt få rent jobbmässigt. Jag har inte alls först och främst blivit erbjuden att göra pjäser om könsmaktsordning, queer, exilproblematik och liknande, utan de erbjudanden som jag fått har varit väldigt varierade. Sen har jag ändå valt mina projekt omsorgsfullt. Jag dras ju till en viss typ av problematiker, för att det är något jag har dealat med själv, i mitt liv och i min uppväxt.

Hur länge kommer etnicitet att vara ett relevant ämne för teatern?

Jag tror att den frågan börjar bli överspelad redan. Samhällsdebatten går så fort men just media ligger snäppet efter. De tror fortfarande att etnicitet är en huvudfråga.

Mer läsning

Annons